Koptische Ärmelborte der Sammlung Tamerit - Forum Archaeologiae 24/IX/2002

Forum Archaeologiae - Zeitschrift für klassische Archäologie 24 / IX / 2002

EINE KOPTISCHE ÄRMELBORTE DER SAMMLUNG TAMERIT

Die Webkunst im spätantiken Ägypten wird oft vernachlässigt, obwohl diese alle Anforderungen an eine selbständige Kunstgattung erfüllt: Die Stoffe zeigen eine hervorragende Webtechnik, sie präsentieren das Formen- und Farbengefühl koptischer Künstler und haben eine Fülle von Themen zum Inhalt, die detailreich und phantasievoll ausgeführt wurden.
Das Hauptkontingent der spätantiken Textilien der Kopten datiert vom 5.-9. Jh. n.Chr. Die Bezeichnung "Kopten" kam erst nach der Eroberung durch die Araber 640-642 n.Chr., die die heimischen Ägypter "kibt" nannten, auf. Die Textilien wurden in Leinen, der ältesten textilen Faser Ägyptens oder in Wolle ausgeführt. Der Flachsanbau, zur Gewinnung des Leinenfadens hat eine sehr lange Tradition in Ägypten. Schon die Pharaonen fertigten feinste Leinengewebe für ihre Kleidung und für die Leinenbinden zur Mumifizierung ihrer Toten. Diese waren ungemustert und bestechen durch ihre Feinheit und Qualität [1].
Die Schafzucht und demnach die Wolle wurde unter den Ptolemäern eingeführt. Davor kam die Wolle für die Wirkereien [2] wahrscheinlich aus dem Orient [3]. Wolle besitzt die höchste Elastizität und Dehnung aller Naturfasern [4] und sie eignet sich sehr gut zum Färben. Auch deshalb begann sie mit der Zeit Leinen als Grundstoff mehr und mehr zu verdrängen, besonders ab der Eroberung Ägyptens durch die Araber. Dazu kam, dass man die Bestattungsriten im 3. Jh. n.Chr. änderte. Die Toten wurden nicht mehr mumifiziert, sondern in ihren Alltagskleidern (Tuniken) entweder in einfachen Sandgruben oder bei vermögenderen Personen auch in kleinen Grabdenkmälern bestattet [5].
Die ägyptische Ärmeltunika, auch kreuzförmige Tunika genannt, erhielt ihre spezielle Form am Webstuhl selbst. Sie wurde nach einem exakten, vorher vereinbarten Plan gewoben und ist gewöhnlich reich mit aus Wolle gewirkten Ornamenten verziert. Diese Musterbesatzstücke wurden in das Grundgewebe während des Webvorganges direkt eingearbeitet. Dabei nennt man die Vertikalborten Clavi, die runden Besatzstücke Orbiculi, die eckigen Besatzstücke Tabulae und Sigillae können kleine runde, eckige oder blattförmige Besatzstücke sein, die an den Clavi befestigt sind. Weiters können noch jegliche Art von Borten, so zum Beispiel Ärmelborten oder Saumborten vorhanden sein.
Der gute Erhaltungszustand der Textilien ergibt sich aus den Tatsachen, dass sich das trockene Klima in Ägypten hervorragend für die Erhaltung der Textilien im trockenen Wüstensand eignet und dass den Toten die Kleidungsstücke mit den Besatzstücken nach innen angezogen wurden [6].
Allgemein stammt der größte Teil der Textilien aus dem Kunsthandel, viele davon befinden sich damit in Privatbesitz. Ein großes Problem dabei war und ist, dass sowohl von Grabräubern als auch von den frühen Ausgräbern nur die "interessanten Stücke" d. h., die farbigen Besatzstücke aus den Kleidungsstücken herausgeschnitten oder sogar gerissen wurden. Damit wurden sie aus dem Fundzusammenhang genommen, was wiederum bei der Datierung, beim Herkunftsort und bei der Lokalisierung der einzelnen Besatzstücke große Schwierigkeiten bereitet.

Im Zuge meiner Diplomarbeit [7] konnte ich mich intensiv mit einem spätantiken Stofffragment aus der Privatsammlung Tamerit mit der Inventarnummer T 34 beschäftigen. Das Textil befindet sich derzeit als Leihgabe in der Papyrussammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien [8]. So war es mir möglich, durch eine Gesamtbetrachtung des Werkes ein allumfassendes Bild eines "koptischen Stoffes" zu erlangen.
Das spätantike Stofffragment T 34 (21x33 cm) (Abb. 1) ist mit einer rechteckigen Ärmelborte geschmückt. Die Ärmelborte mit ihren dargestellten Ornamenten und Figuren, ist zum Betrachter gerichtet auf der Tunika angebracht gewesen. Das könnte bedeuten, dass die Verzierungen nicht nur einen rein dekorativen Charakter hatten, sondern auch eine Aussage transportiert haben könnten. Vielleicht war es eine geheime, verschlüsselte Aussage, die nur diejenigen entziffern konnten, an die sie adressiert war.

Diese spätantike Ärmelborte (12,5x26,5 cm), die als Dekoration eines Kleidungsstückes diente, wurde von koptischen Webern geschaffen und zeigt ein zentrales Medaillon, das von vier rechteckigen Feldern flankiert wird. Das Medaillon (6x7 cm) ist in ein eckiges Mittelstück eingebettet, die Zwickel des umgebenden Rechtecks sind mit vegetabilen Ornamenten verziert. In dem Medaillon sind zwei hockende Figuren dargestellt, die sich einander zuwenden. Die Körper der Figuren sind im Profil, die Köpfe frontal abgebildet. Diese werden durch ein schnurartiges Gebilde getrennt.
Die vier flankierenden Rechtecke werden von weißen und gelben Streifen eingefasst und zeigen je vier Figuren. Die Figurengruppen gleichen einander im Wesentlichen im Aufbau und in der Darstellungsweise. Unterschiedlich sind jedoch die Hautfarben. Die Gestalten bewegen sich mit einem "Tanzschritt" zum Medaillon hin. Der Kopf und der Körper sind in frontaler Ansicht, die Füße im Profil abgebildet. Die jeweils dritte Figur von der Mitte weg fällt durch ihre andersartige, frontale Abbildung auf. Zwischen den Köpfen der Tänzer dienen kelchartige Gebilde als Füllsel. Die äußeren unteren Ecken der Rechtecke werden jeweils durch ein vegetabiles Muster verziert.
An der oberen und unteren Querkante ist die Borte mit zwei Zierstreifen eingefasst. Verziert sind beide mit denselben Ornamenten. Man erkennt im oberen Zierstreifen von links nach rechts ein zungenartiges Ornament (Zungenblatt), daneben s-förmige Motive und in der Mitte davon einen Kreis mit Kreuz. Es folgt die Mittelzone, die abgesetzt und leicht verbreitert ist, um das Mittelstück, das Medaillon, hervorzuheben. Darin eingeschrieben sind Gebilde, die vegetabiler oder maritimer Art sind. Auf der rechten Seite wird der linke Streifen wiederholt. Der Zierstreifen wird wieder schmäler mit einer s-förmigen Motivkette, in der Mitte der Kreis mit dem Kreuz und als Abschluss das Zungenblatt. Der untere Zierstreifen entspricht dem oberen sowohl im Dekor als auch in der Abfolge der Motive. Der einzige Unterschied liegt in der Darstellung der maritimen Ornamente in der Mittelzone, die anders wirken, da diese aus mehrteiligen und daher auch mehrfarbigen Teilen zusammengesetzt sind.
Es sind mehrere Fehl- und Rissstellen (vielleicht auch Schnittstellen) im Grundgewebe zu erkennen. Das Zierstück zeigt sehr kräftige und sich voneinander absetzende Farben ("Purpur", Hellgrün, Flaschengrün, Ziegelrot, Weiß, Gelb, Kaminrot und verschiedenste Brauntöne), die natürlich gelitten haben und daher oft eine verfälschte Farbigkeit zeigen.

Ein Stofffragment mit exakt dem gleichen Aufbau ist in der Kanegafuchi Sammlung in Kyoto zu finden. Diese Ärmelborte mit Mensch- und Tierdesign, 6.-7. Jh. n.Chr. (Abb. 2) zeigt exakt den gleichen Aufbau. Das Mittelmedaillon ist ebenfalls von vegetativen Eckornamenten umgeben. Es befinden sich zwei Figuren darin, die durch ein stabartiges Gebilde getrennt sind. Die jeweils vier Wesen in den Figurenreihen bewegen sich zur Mitte hin. Weiters besitzen die Figuren eine sehr ähnliche zweifarbige nimbusartige Kopfdekoration (gelb - grün), es gibt auch dunkelhäutige Figuren. Die Farbgebung ist ganz gleich. Die abschließenden Zierstreifen besitzen dieselben s-förmigen Motive und Zungenenden. Anhand dieses Vergleiches kann man die Datierung des Stoffes T 34 in dieselbe Zeit als überlegenswerten Ansatz diskutieren. Der große Unterschied besteht darin, dass es Tiere gibt und die Aussage des Stoffes wahrscheinlich eine andere ist.
Die Interpretation der Figuren gestaltet sich grundsätzlich schwierig, da man zum einen keine zufriedenstellenden Chronologien der Stoffe findet und zum anderen noch sehr viele Stücke unbearbeitet und unveröffentlicht in Privatsammlungen liegen. So kann nur ein Versuch unternommen werden anhand von Vergleichsbeispielen diese Figuren zu deuten und ihren Zusammenhang zu den anderen Gestalten zu finden.
Die zwölf Figuren beidseitig der vier frontalen Gestalten unterscheiden sich nur in ihrer Hautfarbe, ihrer Bewegungsrichtung und ihrer Polychromie. Alle Figuren tragen ein "turbanartiges Gebilde" auf dem Kopf. Dieses Gebilde könnte eine Kopfbedeckung, eine Haarkappe oder eine Scheibe, vielleicht ein Nimbus sein. Der Nimbus wird in der koptischen Kunstauffassung nicht nur als Auszeichnung für Heilige verwendet, sondern auch für mythologische Persönlichkeiten wie Dionysos oder Ariadne [9].
Die Gestalten haben ein amulettähnliches Band um den Hals. Es ist gelb und besitzt bei fast allen Figuren ein Verdickung in der Mitte. Dieses gelbe Band könnte demnach ein Amulett oder ein umgebundener Mantel/Schal sein. Die gestreifte Musterung unter den Armen dürfte einen Mantelbausch darstellen, der gerade hochgehoben wird um beim Schritt nicht zu stören, oder sie könnten als Schilde gedeutet werden. Die zwölf Figuren vollführen eine Art Schritt oder Lauf. Sie strecken ihre linke oder rechte Hand vor oder hinauf und halten mit der anderen Hand ihren Mantel oder Tanzschild und führen mit einem Bein den Schritt aus.

Die Figuren einer Clavusdekoration (Abb. 3), die aus Rechtecken besteht können direkt verglichen werden. Die beiden Fragmente stammen aus der C. A. Rietz Sammlung der kalifornischen Akademie der Wissenschaften und werden in das 9. oder 10. Jh. n. Chr. datiert. Diese Rechtecke enthalten Gruppen von Tänzern, abwechselnd mit Rechtecken, die einen kunstvollen, symmetrischen Baum als Motiv tragen. Die Figuren vollführen dieselbe Bewegung, obwohl alle beide Beine und beide Arme auf den Clavusfragmenten zu sehen sind. Sie "stemmen" ihre Arme in die Hüften und vollführen mit ihrem rechten Fuß eine Tanzbewegung. Alle tragen eine nimbusartige Kopfbedeckung, die wahrscheinlich einfärbig ist. Weiters ist pro Reihe eine Figur frontal und drei weitere mit Kopf und Oberkörper frontal und Unterkörper im Profil dargestellt.
Anhand dieses Vergleiches können die zwölf Figuren der Ärmelborte T 34 als nackte Jünglinge, vielleicht Tänzer (nicht Satyr oder Silene) gedeutet werden. Sie tragen einen Tanz- oder Kampfschild, der in vielen Fällen als Tamburin gedeutet werden kann, was ihrer Ikonographie wohl auch entspricht [10]. Diese Interpretation würde sehr gut mit der frontalen Figur in ihrer Mitte zusammenpassen.
Die frontale Gestalt in ihrer Mitte kann man demnach als Pan deuten: Es ist jeweils die dritte Darstellung einer Gestalt, von der Mitte gesehen, die durch ihre frontale Haltung und durch ihre Positionierung zwischen zwei kelchartigen Gebilden hervorgehoben wird. Typisch für Pan ist das Zeigen des Geschlechts, was das kreisförmige Ornament zwischen den Beinen sein könnte. Die Beine besitzen an ihren Außenseiten eine pluderförmige Erweiterung (grün, gelb) mit braunen und roten strichartigen Verzierungen. Die Füße sind klumpig ausgebildet und werden durch einen braunen Strich geteilt. Das dürften wohl die befellten Beine und Hufe von Pan sein. Er ist nimbiert, was das Göttliche an ihm auszeichnet. Pan hält seine Flöte fest, bereit zum Spielen. Er wird durch die Kelche, links und rechts neben ihm und durch seine frontale Haltung hervorgehoben. All das weist auf ein dionysisches Umfeld.
Einen Vergleich stellt ein quadratisches Besatzstück (Abb. 4) dar, der Dionysos zeigt, welcher von Pan gestützt wird. Es befindet sich in Boston im Museum of Fine Arts und wird in das 5.-7. Jh. n. Chr. datiert. Pan ist auf der rechten Seite zu sehen, als er gerade zurückblickt. Dionysos steht frontal und hat seine linke Hand auf der Schulter des Pan. Beide, Dionysos und Pan, sind nimbiert. Hier ist das Ziegenfell sehr gut erkennbar. Es ist mit Haarbüscheln, die mit mehreren Strichen geformt wurden, gewirkt. Ebenfalls zu sehen sind die Hufe des Pan, die wieder durch einen Strich angegeben sind.
Im Zentrum der Ärmelborte der Sammlung Tamerit befindet sich ein Medaillon mit zwei Figuren und mit einem stabartigem Gebilde in deren Mitte (Abb. 1). Diese Abbildung als Adam und Eva-Darstellung zu deuten kommt nicht in Frage, da Attribute wie die Schlange, der Baum und die Bedeckung der Scham auf dem Stoff T 34 fehlen. Es sind beide Figuren gleich dargestellt und der "Baum" in ihrer Mitte ist weder als Paradiesbaum, noch als Schlange zu identifizieren. Auf Grund dieser Tatsachen trägt das Medaillon keine Adam und Eva-Darstellung. Es zeigt vielmehr zwei Putti, die tanzend, mit ihren Krotalen schlagend zum Gefolge des Dionysos gehören. In ihrer Mitte steht ein Lebensbaum oder eine Weinranke, die beide mit dem Dionysoskult eng verbunden sind.
Verstärkt wird diese Interpretation durch einen viereckigen Einsatz 5.-6. Jh. n.Chr. (Abb. 5) in der Kanegafuchi Sammlung in Kyoto, der denselben zentralen Aufbau zeigt. Im Medaillon befinden sich zwei Figuren, die zueinander gerichtet sind. Man kann ihren linken und rechten Arm erkennen, wobei jeweils ein Arm hinter dem Rücken hervorschaut. Die Schnur zwischen ihnen ist in der Farbgebung und Form mit jener von T 34 fast ident. Die Figuren sind bekleidet, haben eine Nase und sind detailreicher ausgeführt.
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Ärmelborte des Stofffragmentes T 34 eine Darstellung aus dem dionysischen Bereich trägt, mit einer zentralen Panfigur, umgeben von Bacchanten, in deren Mitte zwei Putti tanzen.
Diese mythologischen Motive aus der klassischen Antike zusammen mit abstrakten geometrischen und verschlungenen Mustern waren die am längsten auftretenden Typen der Dekoration auf koptischen Stoffen [11]. Zum einen wurden mythologische Motive erhalten weil diese bekannt und vertraut waren, zum anderen, weil sie in einen neuen Zusammenhang gestellt werden konnten, für den noch kein Ersatz kreiert wurde. So könnte es auch mit der Ärmelborte T 34 sein: heidnische und mythologische Motive, Pan, Putti, Bacchanten, werden zusammen mit geometrischen und vegetabilen Dekor abgebildet. Die Darstellungsweise der Figuren und Ornamente war für die koptische Bevölkerung eine ganz herkömmliche. Die koptischen Weber entwickelten unter Beachtung/Beeinflussung der griechischen, römischen und ägyptischen Kunst und später der islamischen, ihren eigenen Stil. Daraus entsprang etwas Neues, das kombiniert mit dem Zeitgeschmack der Kopten die sogenannte koptische Kunst ergab. Die Ärmelborte T 34 kann man in diese Zeit setzen. Ein überlegenswerter Ansatz scheint die Zeit zwischen dem 7. - 9. Jh. n.Chr. zu sein [12].

[1] F. Rabenstein - K. Stichler - L. Vlasak-Heinz, Werken/Textiles Gestalten (1999) 172f.
[2] Die Wirkerei ist ein spezielles Webverfahren, bei dem die Schussfäden in verschiedenen Farben nicht über die ganze Stoffbreite geführt werden, sondern sie kehren um, wie es das Muster erfordert. Das bedeutet, dass das Wirken hauptsächlich für die Musterung eines Textiles verwendet wird. Es wird meistens in Leinwandbindung gewebt, so auch beim Stoff T 34.
[3] M. Gächter-Weber, Koptische Gewebe. Katalog, Industrie- und Gewerbemuseum des Kaufmännischen Directoriums St. Gallen (1981) 7f.
[4] E. Viti, Kleine Textil- und Stoffkunde (1980) 13.
[5] U. Horak, Textilien aus Ägypten, in: H. Buschhausen - U. Horak - H. Harrauer, Der Lebenskreis der Kopten. Dokumente, Textilien, Funde, Ausgrabungen (1995) 87f.
[6] Ebenda 84f. 90.
[7] C. Pflegerl, Eine koptische Ärmelborte der Sammlung Tamerit (T34) in der Papyrussammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Bearbeitet anhand der Textiltechnik und spätantiken Vergleichsbeispiele (unpubl. Dipl. Wien 2002).
[8] Mein Dank richtet sich an alle jene, die mich unterstützt und mir bei meiner Arbeit geholfen haben. So möchte ich H. Harrauer, Direktor der Papyrussammlung der ÖNB, der es mir ermöglichte, in der Sammlung an "meinem" Stoff zu arbeiten, und R. Pillinger, Institutsvorstand der Klassischen Archäologie, die mir mit Rat und Tat zur Seite stand, danken. Vor allem aber war es U. Horak, die mein Interesse weckte und nie müde wurde, meine Fragen zu beantworten. Ihr will ich besonders danken, da ich vielleicht ohne sie nie meine Liebe zu den "koptischen Stoffen" entdeckt hätte.
[9] CE VII (1991) 2171 s. v. Symbols in Coptic Art (Atiya).
[10] I. Peter, Textilien aus Ägypten im Museum Rietberg Zürich (1976) 23f.
[11] H. Granger-Taylor, The Decoration of Coptic Textiles, in: A. de Moor (Hrsg.), Coptic Textiles from Flemish Private Collections (1993) 16.
[12] Als Weiterführung dieser Thematik bearbeite ich in meiner Dissertation ca. achtzig Stoffe der Graf``schen Sammlung, die sich in der Berufspädagogischen Bundeslehranstalt für Bekleidungsgewerbe, Wien 16 befinden.

© Christine Pflegerl
e-mail: tini.vogelmayer@chello.at

This article will be quoted by Ch. Pflegerl, Eine koptische Ärmelborte der Sammlung Tamerit, Forum Archaeologiae 24/IX/2002 (http://farch.net).