Abb. 1: Schwebende Mittelgruppe, Gesamtansicht (Photo Institut für Klassische Archäologie der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Archiv)

Am schönsten hat bisher H. Ubl, dem wir auch die Erstpublikation [1] verdanken, die Szenen mit den beiden durch die Lüfte schwebenden Figuren beschrieben, dessen Worte ich im folgenden zitiere: "Das Hauptbild befindet sich im zentralen Mittelfeld (Abb. 1). Dieses wird von einer zweifigurigen Gruppe auf grünem Grund ausgefüllt. Ein nackter Jüngling von dunkler Hautfarbe mit weit ausgebreiteten Flügeln hält in den weggestreckten Händen ein dunkles Schleiertuch. Vor ihm sehen wir eine hellhäutige, nackte junge Frau, die den Nacken des Jünglings liebevoll umfängt (Abb. 2). Der Mann ist in Knieschrittstellung gegeben; er bewegt sich von links nach rechts. Seine weit ausgebreiteten Flügel zeigen, daß diese Bewegung ein Fliegen sein muß. Die an den Mann geschmiegte Frau hat die Beine nach links in überkreuzter Haltung weggestreckt, eine Bewegungsdarstellung, die ebenso Fliegen ausdrücken soll. Das sich anblickende Paar ist im Fliegen begriffen, beide bewegen sich leicht durch die Lüfte.

Abb. 2: Schwebende Mittelgruppe, Detail (Photo Institut für Klassische Archäologie der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Archiv)

In den vier Viertelkreisfeldern der Ecken finden sich überlebensgroße Köpfe mit Attributen in den Haaren. Gemeint sind die Personifikationen der Jahreszeiten: Frühling mit Blüten im Haar (Abb. 3), Sommer mit Ähren im Haar, Herbst mit Trauben über dem Ohr und Winter mit schleierverhülltem Haupt (Abb. 4).

Abb. 3: Kreissektor mit Jahreszeit: Der Frühling (Photo Institut für Klassische Archäologie der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Archiv)

Abb. 4: Kreissektor mit Jahreszeit: Der Winter (Photo Institut für Klassische Archäologie der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Archiv)

So gern man auf den ersten Blick der Benennung des zarten dahingleitenden Mädchens als Psyche folgen möchte, so wenig scheint jedenfalls das Bild des dunkelhäutigen, muskulösen, kräftigen Jünglings mit wirrer Haarfülle der gängigen Vorstellung von Amor zu entsprechen und schon gar nicht den Beschreibungen, die Apuleius, auf wesentlich älteren Traditionen fußend, im 2. Jh. n.Chr. liefert. Dabei sollte man auch bedenken, daß Apuleius ungefähr ein Zeitgenosse des Ennser Malers war.
Liest man die Stelle dieses Märchens [3], in der Psyche verführt durch Neugierde und die hinterhältigen Ratschläge ihrer Schwestern eine Lampe nimmt, und ihren bisher von ihr noch nie geschauten Gemahl betrachtet, so entwickelt sich vor unseren Augen ein ganz anderes Amorbild: "Ach, welch ein Anblick! In der Haare Gold das niedlichste Köpfchen eingehüllt. Ambrosiaduftende Locken in zierlichem Gewirre über Rosenwangen und einen Nacken, weiß wie Milch, hinab auf Brust und Rücken irrend. Umher Glanz verbreitet, daß selbst der Lampe Licht davor erbleichte. Blendend purpurne Fittiche an den Schultern des kleinen Fliegers ... Überhaupt ein Leib so glatt, so glanzvoll, so ganz schön, so ganz seiner Mutter, der göttlichen Venus würdig ..." [4]
Psyche spricht an anderer Stelle zu Amor, den sie aber bisher noch nicht anschauen hatte können: "Bei deinen runden, zarten, den meinen so ähnlichen Wangen ..." [5]
Als Venus erfährt, daß sich ihr Sohn Amor in Psyche verliebt habe, anstatt, so wie sie ihm befohlen hatte, Psyche dafür zu bestrafen, daß sie mit ihrer Schönheit Venus zu übertreffen begann: "Wie?" ruft Venus voll jähen Zorns mit lauter Stimme aus, "also hätte mein allerliebstes Söhnchen sich schon ein Mädchen zugelegt ... Nenne mir, welche den unschuldigen Knaben verführt hat ..." [6]
Später küßt Zeus den Liebesgott, "mit der einen Hand den kleinen Mund sanft ihm zusammendrückend, mit der anderen ihn zu sich ziehend ..." [7]
Diese Textstellen machen klar, daß die bildliche Vorstellung, die jedenfalls Apuleius von Amor hatte, einer ganz anderen Ikonographie des Liebesgottes entsprach, einer eher kindlichen, zarten, keineswegs aber der eines muskulösen, athletischen Jünglings in der Blüte seines Alters, wie er am Ennser Fresko erscheint.
Betrachtet man ganz allgemein die künstlerischen Darstellungen des Paares Amor und Psyche in der römischen Kunst, so erscheinen sie fast immer als kaum dem Kindesalter entwachsene Jugendliche, die die ersten Freuden der Liebe kosten.

Das Bild des kräftigen muskulösen Jünglings auf dem Ennser Deckenfresko entspricht nun den oben zitierten Beschreibungen eines kindlichen Amors in keiner Weise. Wenn man nicht annehmen möchte, daß im 2. Jh. n. Chr. neben dem Märchen bei Apuleius noch eine andere Überlieferung dieser Liebesgeschichte lebendig war, muß man zweifelsohne an eine neue Benennung der Jünglingsfigur denken, und hier schiene eine Identifikation mit einem kräftigen, jugendlichen Windgott viel logischer. Man könnte nun an Zephyros/Favonius denken, von dem Apuleius als Diener des Amor spricht, der Psyche und auch ihre Schwestern durch die Lüfte in das Tal, in dem sich das herrliche Schloß des Liebesgottes befindet, transportiert, und der in der römischen Kunst als Jüngling dargestellt wird. Das athletische Erscheinungsbild des braunhäutigen Jünglings, die überdimensionierten Flügel, vor allem aber auch das graue Tuch, das er hinter dem Mädchen wie eine Folie ausbreitet, und mit dessen Hilfe er noch sicherer durch die Lüfte segelt, entspricht frappant den römischen Vorstellungen von Windgöttern [8], und zwar ganz speziell dem Bild des Frühlingswindes Zephyros/Favonius. Er ist der warme, sanften Regen mit sich bringende Frühlingswind, der Vorbote der die Natur mit neuem Leben erfüllenden Venus [9]. Das graue Tuch, das der Jüngling hinter sich wie ein Segel ausbreitet, könnte sehr wohl als Symbol für die frühlingsregenschweren Wolken verstanden werden.

Blicken wir nochmals in den Text bei Apuleius. Nach dem Orakelspruch, dem Psyche folgen mußte, wurde sie auf einem Berg ausgesetzt, und sollte dort ihren Gemahl erwarten, der ihr als schrecklich beschrieben worden war.
"Mittlerweile stand Psyche oben auf dem Gipfel des Felsens, ganz allein, in der bangsten Erwartung. Sie zittert, sie bebt und sie weint bitterlich. Auf einmal aber fühlte sie sich sanft über dem Boden schweben. Zephyr hob sie unbemerkt empor. Er schwellte mit lindem Hauch den Bausch ihres Gewandes - rauschend flatterte der Saum umher - und so trug er sie ruhig in den Abgrund des darunterliegenden Tales und legte sie sanft in den blumigen Schoß eines weichen Rasens nieder." [10]
Denkt man nun an Zephyros und Psyche, so müßte der Augenblick dargestellt sein, wo Psyche vom Boden aufgehoben wird, sich an Zephyr vertrauensvoll festhält und nun zu Amor gebracht wird [11].
Bei näherer Betrachtung allerdings spießt sich auch die Identifizierung der mädchenhaften Figur mit Psyche. Im Ennser Deckenbild besitzt das schwebende Mädchen keinerlei Flügel, während Psyche im Normalfall in der römischen Zeit fast durchwegs geflügelt abgebildet wird. Nur ganz selten gibt es in der antiken Kunst Psychen ohne Flügel, z. B. in der berühmten plastischen Gruppe von Amor und Psyche im Kapitolinischen Museum in Rom, bei der allerdings auch der Liebesgott selber keine Flügel besitzt [12]. Üblicherweise erscheint aber Psyche mit Schmetterlingsflügeln ausgestattet, vor allem, wenn sie durch die Lüfte schwebt, ja diese sind geradezu als ihr charakteristisches Attribut zu sehen. Ganz selten trägt sie auch eine Art Fledermausflügel.
Ein anderer Einwand hängt mit einem Argument zusammen, das schon in den Publikationen von Ubl aufscheint: Die beiden Figuren sind sich so innig umarmend dargestellt, daß man zweifelsohne an eine Liebesbeziehung zwischen ihnen denken muß, was aber auf Zephyros und Psyche nicht zutrifft.

Will man nun der uns logisch erscheinenden Deutung der männlichen Figur als Windgott Zephyros nähertreten, so könnte die ihn umarmende junge Frau nur die Nymphe Chloris/Flora sein. Ovid erzählt, wie Zephyros die Nymphe Chloris verfolgt, sie raubt und sich mit ihr vermählt. Später macht er sie zur Herrin über die Blumen und beschenkt sie mit der Gabe, die Welt mit bunten Blüten zu füllen. Chloris/Flora spricht bei Ovid: "Immer genieß ich den Frühling, stets strahlt das Jahr und die Bäume tragen Blätter, es gibt Futter der Boden dem Vieh." [13] Für eine Nymphe würde der Typus der jungen Frau mit dem ärmellosen Gewand, das den Unterleib und die Beine fast ganz frei läßt, gut passen. Deutet man nun die zwei fliegenden Gestalten in Enns im Mittelmedaillon als den Frühlingswind Zephyros/Favonius mit seiner Geliebten Chloris/Flora, so fügen sich auch die anderen Szenen zu einem geschlossenen Bild zusammen.
Zephyros und die Nymphe erscheinen als die Symbole der im Frühling erblühenden und ergrünenden Natur, gleichzeitig aber auch als Symbole für Liebe und Sexualität. Zephyros ist ja seinerseits engst mit Venus verbunden, bei deren Geburt er hilfreich anwesend war.
So wird nun durch die schwebende Gruppe von Windgott und Nymphe die Hoffnung auf immerwährendes Glück, auf Blühen, Leben und Gedeihen im weitesten Sinn ausgesprochen. Zephyr ist der milde, Fruchtbarkeit mit sich bringende, feuchte Westwind und symbolisiert in der antiken Vorstellung den Wachstum und Blumen verheißenden Frühling, weshalb er ja auch als Bote des Amor genannt wird, der seinerseits eng mit dem Frühling verbunden ist. In diesem Zusammenhang sind auch die im Wechsel von Werden und Vergehen Dauer verheißenden Büstensymbole der vier Jahreszeiten in den vier Ecken des Deckenbildes zu verstehen, wobei unter ihnen eben die gesegnete Frühlingszeit als ein beglückender Höhepunkt des Jahresablaufes hervorgehoben wird.
Die in den Randborten (Abb. 5) um das Bild - schnell wie der Wind - laufenden Tiere, sowie die Blumen und Pflanzen symbolisieren die belebte Natur, das Wachstum und das freie glückliche Leben. Tauben, Schwäne und Rosen, wie sie allenthalben zu sehen sind, sowie wohl auch die sagenhaften Meerestiere, wie z. B. ein Hippokamp, stellen einen klaren Konnex mit dem aphrodisischen Bereich her. Auch die noch erhaltenen Partien der Wandbemalung desselben Raumes mit kleinen spielenden Eroten, die sich auf dem Fries, der zur bemalten Decke überleitet, tummeln, passen gut in die von uns vorgeschlagene neue Gesamtdeutung.

Abb. 5: Borte mit Taube und Ranken (Photo Institut für Klassische Archäologie der Leopold-Franzens Universität Innsbruck, Archiv)

Zusammenfassend erlauben wir uns daher, das Deckenbild aus Enns, anders als bisher vorgeschlagen, als die Darstellung des Frühlingswindes Zephyros mit seiner Geliebten Chloris/Flora zu deuten, und die sie umgebenden Jahreszeiten inmitten der belebten Natur als Hoffnung auf immerwährendes Glück und Gedeihen. Im gesamten weht uns aus dem von hoher künstlerischer Qualität zeugenden Werk eine freudvolle, frühlingshaft-aphrodisische Stimmung an.
Blickt man ein Stück vorwärts in die europäische Kunstgeschichte, so erscheint das Liebespaar Zephyros und Chloris als Boten von Frühling, Liebesglück und neuem Leben in der Natur auch im wunderbaren Bild "La Primavera" von Sandro Botticelli, und schwebt wohl auch durch das zweite Meisterwerk des Künstlers, "Die Geburt der Venus" (beide Florenz, Uffizien). Hier hat der Renaissancemaler, zweifelsohne auf antiken Quellen wie Ovid oder Lukrez fußend, ähnliche Gedanken und phantastische Vorstellungen entwickelt, wie der begabte Maler in Lauriacum mehr als 1000 Jahre vor seiner Zeit [14].

[1] H. Ubl (Hrsg.), Katalog zur Schausammlung "Römerzeit" des Museums Lauriacum-Enns, Bd.2 - Katalog der Ausstellung (1997) Kat.Nr. XII/1; ders., Der Freskensaal im Ennser Museum, Mitteilungen des Museumsvereins Lauriacum 19, 1981, 33; ders., Eröffnung des Freskensaales im Museum der Stadt Enns, PAR 30, 1980, 25f.; ders., Erster Vorbericht über die Rettungsgrabung auf den "Plochbergergründen" in Enns. Grabungskampagne 1972, Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines 118, 1973, 63ff.
[2] Ubl a.O. (1997) 336.
[3] Alle hier gebrachten Zitate samt den Seitenangaben stammen aus: Apuleius, Der Goldene Esel, Übersetzung von August Rode, hrsg. von H. Rüdiger (Manesse Bibliothek der Weltliteratur) (1979).
[4] Apuleius a.O. 210.
[5] Apuleius a.O. 201.
[6] Apuleius a.O. 220.
[7] Apuleius a.O. 258.
[8] K. Neuser, Anemoi, Studien zur Darstellung der Winde und Windgottheiten in der Antike (= Archeologica 19) (1982) passim.
[9] Lucretius, De rerum natura V 736-39: Frühling und Venus kommen und vor ihnen schreitet der Venus flügeltragender Herold und nahe den Spuren des Zephyrs bestreut ihnen Flora, die Mutter, das ganze des Weges und erfüllt es mit auserlesenen Farben und Düften; I 10-20: Kaum ist nämlich der lenzliche Anblick des Tages eröffnet und entriegelt, herrscht das trächtige Wehen des Zephyrs, zeigen die Vögel zuerst in der Luft dich, Göttin (= Venus), und deine Ankunft an, das Herz erschüttert von deinen Gewalten. Dann durchtobt das Wild und das Vieh die üppigen Weiden.
[10] Apuleius a.O. 181.
[11] E. Schwinzer, Schwebende Gruppen in der pompejanischen Wandmalerei (= Beiträge zur Archäologie 11) (1979) Taf. 9, 1 und 2.
[12] H. v. Steuben, in: Helbig⁴ Nr. 1434.
[13] Ovid, fast.V 195-206.
[14] A. Warburg, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling". Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, 1893, in: A. Warburg, Gesammelte Schriften, Studienausgabe (1998) Abtlg. 1 Bd. 1: Die Erneuerung der heidnischen Antike, ohne Seitenangaben; H. Bredekamp, Botticelli Primavera. Florenz als Garten der Venus (1988) passim; R. Lightbown, Botticelli (1989) 138 und in differenzierter Deutung 159. Weitere Darstellungen des Paares Zephyros-Chloris s. auch: Classical Mythology in the Arts 1300-1990s (1993) s.v. Zephyr, Chloris, Flora (J. Davidson Reid).

© Elisabeth Walde, Innsbruck
e-mail: maria.giefing@uibk.ac.at

This article will be quoted by E. Walde, Bemerkungen zum Deckenfresko im Museum Lauriacum von Enns, in: Altmodische Archäologie. Festschrift für Friedrich Brein, Forum Archaeologiae 14/III/2000 (http://farch.net).